Крис Маркер: воспоминания о будущем

«С безумным любопытством я до сих пор вопрошаю: как люди способны жить в мире, подобном нашему? Отсюда и происходит моя страсть к тому, чтобы выяснить, «что происходит» в том или ином месте».

Это высказывание можно рассматривать, как авторское кредо выдающегося французского кинодокументалиста Криса Маркера. Любопытство и ироничность в сочетании с ангажированностью и заинтересованностью сформировали самобытный почерк этого режиссёра, оставившего яркий след в истории мирового кинематографа.

Маркер являет собою тот редкий случай, когда на долю одного человека приходится столько начинаний, свершений и событий, что хватило бы на несколько человеческих жизней.

Крис Маркер – писатель, фотограф, режиссёр, композитор и художник, автор более шестидесяти фильмов, создатель жанра фильма-эссе, его творчество отмечено многочисленными престижными наградами. Впечатляет и его круг друзей и коллег-кинематографистов, с которыми ему довелось сотрудничать: Ален Рене и Аньес Варда, Жан-Люк Годар и Уильям Кляйн, Акира Куросава и Андрей Тарковский, Йорис Ивенс и Вим Вендерс.

Несмотря на этот внушительный «послужной список», сам Маркер, предпочитавший называть себя «ремесленником», а не режиссёром, никогда не стремился к публичности, его фотографии можно пересчитать по пальцам, он редко давал интервью, считая, что за него должны говорить его фильмы. Себя он иронично называл «известным автором неизвестных фильмов» и скептически относился к своей «славе».

Маркер – свидетель важнейших событий второй половины ХХ века. С камерой наперевес он объездил весь свет: снимал Олимпиаду в Хельсинки, повседневность революционного Китая, путешествовал по Северной Корее, колесил по бескрайним просторам Сибири, внимательно наблюдал за первыми робкими шагами еврейского государства, рукоплескал кубинской революции, снимал антивоенные демонстрации в США, забастовки рабочих во Франции, студенческие волнения мая 68-ого, поддерживал молодых кинематографистов в Чили, Гвинее-Биссау и на Балканах, был свидетелем объединения Германии и распада Советского Союза…

Впрочем, обо всём по порядку.

ПЕРВЫЕ ГОДЫ И НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

Кристиан-Франсуа Буш-Вильнев – таково настоящее имя нашего героя, родился 29 июля 1921 года в парижском пригороде Нёйи-сюр-Сен. Первые десятилетия его биографии полны пробелов и загадок. Этому во многом поспособствовал и сам режиссёр, любивший придумывать истории и небылицы о себе. Например, местом своего рождения Маркер неоднократно называл столицу Монголии Улан-Батор. Как бы то ни было, доподлинно о ранних годах жизни этого великого мистификатора известно не так много: в тридцатые годы он посещал среднюю школу имени Луи Пастера, находившуюся в его квартале, до начала Второй мировой войны изучал философию. Во время оккупации страны немецкой армией участвовал в Движении Сопротивления. Первые послевоенные годы работал журналистом и редактором в журнале «Esprit» и «Cahiersdu Cinéma»,сотрудничал с издательством «Seuil». В это же время сблизился с французской компартией.

В своей работе Кристиан-Франсуа пользовался массой псевдонимов, среди которых был и «Крис Маркер»Выбор своего самого известного псевдонима сам режиссёр обосновывал очень просто: «я просто очень прагматичен и выбрал псевдоним Крис Маркер, потому что он легко произносится практически на всех языках, а я собирался много путешествовать, только и всего. Тут незачем искать какой-то подтекст».

Первые шаги Маркера, как кинорежиссера приходятся на начало 1950-ых годов. В 1952 году он снимает образовательный фильм об Олимпиаде в Хельсинки, но настоящей точкой отсчета Маркера-кинематографиста стоит считать картины, созданные им совместно с Аленом Рене.

«СТАТУИ ТОЖЕ УМИРАЮТ»

Их первая совместная работа – «Статуи тоже умирают». Этот фильм-размышление, отличающийся завораживающими съемками, четким монтажом и глубоким смыслом, повествует о судьбах африканского народного искусства в двадцатом веке. Авторы показывают, что искусство того или иного народа не есть что-то существующее само по себе, оно способно погибнуть под давлением времени или натиском чужеродной культуры.

В фильме демонстрируется упадок и деградация традиционной культуры жителей Чёрного континента, испытавших на себе безжалостное воздействие европейской колонизации. Маркер – автор текста к фильму – показывает, что сам факт того, что предметы африканского искусства продолжают производиться и поступать на рынок в качестве товаров и базарных безделушек ничего не значит, поскольку эти товары представляют собой лишь жалкие и грубые копии культурных артефактов прошлого. Сам дух африканского искусства, его смысл, гармония и связь с окружающим миром оказались изгнаны из предметов, производимых кустарями для развлечения заезжих туристов. Европейские колонизаторы, разрушив прежнюю культуру африканцев, ничего не смогли предложить им в качестве замены, а убогие попытки синтезировать европейское христианство и местные традиции смотрятся нелепо и карикатурно.

Фильм, изначально не задумывавшийся ни как антирасистский, ни как антиколониальный, в итоге оказался именно таковым. Режиссёры показали, что колонизация развращает душу народа, убивает его искусство, а статуи, оказывается, тоже умирают.

Не было ничего удивительного в том, что фильм, увидевший свет ещё в 1953 году, вобравший в себя гневный дух поднимающейся Африки, критику изжившего себя колониализма и даже некоторые антикапиталистические мотивы, вплоть до конца шестидесятых годов оставался во Франции, увязшей в войне в Индокитае, и начинавшей испытывать трудности в Алжире, под запретом. Несмотря на цензуру, картина была по достоинству оценена коллегами Рене и Маркера по цеху, и в 1954 году была удостоена престижной французской кинематографической премии имени Жана Виго.

«ЛЕВЫЙ БЕРЕГ»

Вместе с Рене, увлёкшийся кинематографом Маркер, входил в состав группы «Левый берег», куда помимо них входили Аньес Варда и Жак Деми. Вот, что вспоминает об этом объединении Аньес Варда: «…была еще группа кинематографистов. Они называли себя «Rivegauche», имея в виду левый берег Сены и то, что сердце у них тоже находится слева. Это были Крис Маркер, Ален Рене, Жак Деми и я. Мы держались «левых» убеждений». Несмотря на то, что авторам «левого берега», приписывают ряд общих черт: большую интеллектуальность, глубокую погруженность в текст, тщательную работу с литературной составляющей сценария, а также левые взгляды в политике: нельзя сказать, что эта группа была неким единым творческим коллективом, скорее, она напоминала союз друзей, объединенных, по словам Варда, «дружеской беседой и любовью к кошкам».

«НОЧЬ И ТУМАН»

Среди других совместных работ Рене и Маркера стоит отметить картину «Ночь и туман». Этот фильм – одна из важнейших работ на тему Холокоста в истории мирового кинематографа. Главная этическая катастрофа ХХ века, раскрыта Рене при помощи сильного текста Жана Кэйрола, писателя, прошедшего через нацистский концлагерь Маутхаузен. Талантливый литератор и непосредственный свидетель описываемых ужасов – Кэйрол всё же не был знаком со спецификой написания киносценария. В результате, как вспоминал Рене, текст и видео никак не удавалось синхронизировать. Спас ситуацию Крис Маркер, которому Рене предложил поработать с текстом Кэйрола. Немного изменив и отредактировав текст, Маркер добился его синхронизации с фото и видео материалом. Кроме того, именно Крис предложил Рене, подбиравшему музыку к фильму, обратиться за помощью к композитору Ганнсу Эйслеру. Как вспоминает Рене, Крис не хотел, чтобы его упоминали в числе авторов фильма, считая, что его помощь была незначительна, но Ален Рене, по достоинству оценивший вклад своего друга в создание фильма, всё же внёс имя Криса Маркера в титры в качестве помощника режиссера.

Уже в этих первых работах Маркера (пусть и выполненных в соавторстве) проявилась главная тема, к которой режиссер будет неоднократно возвращаться в своем творчестве: человеческая память и ее непостоянство.

«Холодная болотная вода наполнила руины и дно могильников. Холодная и мутная вода, похожая на нашу плохую память».

ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ

В период с 1952 по 1962 год Маркер находится в постоянных разъездах по миру, снимая, фотографируя и описывая всё увиденное им. Придерживаясь левых политических убеждений, Маркер пристально изучал различные новые жизнеспособные общественные модели, которые могли бы выступить в качестве социальных альтернатив капитализму. Отсюда и особый интерес режиссера к коммунистическим странам: он был одним из первых европейских кинематографистов, побывавших в маоистском Китае, и одним из последних иностранцев, свободно посещавших Северную Корею; он неоднократно бывал в СССР, отнюдь не во всем соглашаясь с практикой построения «реального социализма»; он посещал Израиль – государство, притягивавшее его своей радикальной новизной и молодостью; и, конечно, при первой же возможности отправился на остров Свободы, освещать свершения кубинской революции.

В этот период Маркер оттачивает свои режиссерские навыки, создавая фильмы, отличающиеся, в первую очередь, необычным отношением изображения и закадрового текста. Эта «необычность» касалась новых принципов монтажа, привнесенных Маркером в кинематограф. Новаторство здесь заключалось в том, что изображение в его фильмах соотносилось не с предшествующими или следующими кадрами, а, в первую очередь, с текстом. Этот монтаж известный французский кинокритик Андре Базен в своей статье, посвященной Крису Маркеру, назвал «горизонтальным». По мнению Базена, именно красота слова оказывается здесь основой фильма, и уже из текста смысл перетекает в изображение. Не зря один из разделов этой статьи был назван им «От слуха к зрению». На эту особенность маркеровских фильмов обращал внимание и Ален Рене: «Тексты Маркера не обходятся без зрительных образов: происходит взаимодействие между эмоциями, которые заданы пластической стороной, и эмоциями, идущими от ритма, от «качелей» текста. Именно благодаря такому аспекту, невероятно интересному, Маркер вносит что-то новое, он не просто дяденька, выкладывающий текст вдоль кадров. Поначалу зрители поражались его лиризму, его культуре, не осознавая эту превосходную спайку кадров и текста». Документальная точка зрения и этот фирменный маркеровский монтаж составили сущность нового жанра кинематографа, получившего, с легкой руки все того же Базена, название фильма-эссе.

«ПИСЬМО ИЗ СИБИРИ»

Ярче других эти принципы на раннем этапе творчества Маркера воплотились в его фильме «Письмо из Сибири», — фильме, по словам Базена, «историческом и политическом, но созданном поэтом». Маркер с группой товарищей отправился в путешествие по советской Сибири в 1957 году. В ходе своего вояжа они посетили Якутск, Иркутск, Ангарск, Алдан, сплавлялись по Лене и Ангаре, побывали на Байкале. Материалы, отснятые в ходе этой поездки, легли в основу фильма, названного Маркером «Письмо из Сибири», это название, больше всего подходило для выбранного Маркером стиля повествования. В этой ленте, где этнографические наблюдения соседствуют с поэзией и политикой, а документальные съемки существуют на равных с анимацией и фотографией, именно здесь эссеистический метод Криса Маркера впервые проявился во всей своей полноте. Как отмечает Базен, поскольку изображение здесь подчиняется тексту, который перестаёт быть просто комментарием к видеоряду, то может возникнуть «чувство определенной визуальной бедности», но лишь при поверхностном восприятии фильма, который является «роскошью не для глаз, но, в первую очередь, для ума».

В «Письме из Сибири» переплетаются прошлое и будущее, традиции и прогресс, а кадры Транссибирской магистрали и Иркутской гидроэлектростанции сменяют нарисованные мамонты, кукольные совы и северные олени. Сочетая всё это, режиссёр отражает впечатление от многообразия Сибири: далекой страны «между средними веками и третьим тысячелетием, между Землей и Луной, между унижением и счастьем».

Снимая фильм, французы не стали играть в игру, навязываемую советскими товарищами: снимать только то, на что они укажут, и показывать всё исключительно в положительных тонах («положительно, положительно, до бесконечности положительно – всё это, по крайней мере, странно в стране диалектики» – иронизировал Маркер). Поэтому на фестивале в Карловых Варах в 1958 году, куда для участия от Франции был отобран фильм Маркера, чехословацкие товарищи так и не решились показать «Письмо из Сибири» в основной конкурсной программе.

«ОПИСАНИЕ БИТВЫ»

В 1960 году Маркер снимает новый фильм – «Описание битвы», о становлении и первых шагах государства Израиль. Молодое государство на Ближнем Востоке, которому на момент съёмок фильма исполнилось всего 12 лет, привлекло Маркера своей радикальной новизной, сопряжённой с трагической историей самого еврейского народа. Была здесь и своя ячейка коллективизма и солидарности – кибуц.

«Описание битвы» – это история становления «новой нации с тысячелетней историей». Маркер запечатлел юность Израиля, государства, воплотившего в себе мечты о земле обетованной, государства, выстраданного народом, прошедшим через ужасы нацистских концлагерей, отвоевавшим своё право на достойную жизнь и свободу. Поэтому он так много снимает молодёжь и детей – за ними будущее, им здесь жить. Режиссёр фиксирует знаки, посылаемые ему Израилем: знаки земли и воды, разбитые танки в пустыне, распаханные поля, строящиеся города и, конечно, людей. Эти яркие образы, сопровождаемые фирменным маркеровским комментарием, стали красками, которыми французский режиссёр нарисовал для зрителя портрет молодого государства, зажатого между морем и пустыней, между прошлым и будущим.

Стоит сказать, что сам Маркер, изменивший своё отношение к Израилю после 1967 года, выступал против распространения и показа «Описания битвы», и не вносил эту картину в свою официальную фильмографию. Реальная политика еврейского государства, всё дальше отдалялась от того Израиля, который показал в своём фильме режиссёр. Став империалистом регионального масштаба, оказывая постоянное давление на палестинских арабов, экспроприируя их земли и незаконно выстраивая собственные поселения на оккупированных территориях, Израиль окончательно отвернул от себя симпатии левой интеллигенции и активистов по всему миру, изначально поддерживавших его. К сожалению, в очередной раз Утопия, видневшаяся за горизонтом, оказалась не более чем миражом в пустыне.

«КУБА – ДА!»

Фильмом, завершающим период травелогов раннего этапа творческого пути Маркера, становится картина «Куба – да!». Послереволюционная Куба как магнит притягивала к себе левых художников и интеллектуалов со всего мира, и Маркер не был здесь исключением. Молодые бородатые революционеры, ещё вчера партизанившие в горах, выгодно отличались от заплывавших жирком консервативных советских партаппаратчиков. Кубинская революция с её энергией и энтузиазмом стала глотком свежего воздуха в среде левой интеллигенции, разочаровавшейся в «реальном социализме» всё больше и больше бюрократизировавшегося СССР и его союзников, особенно после событий в Венгрии 1956 года.

Картина «Куба – да!» была смонтирована из материалов, отснятых Крисом в ходе короткого путешествия на Остров свободы, совершённого им во время празднования второй годовщины Кубинской революции в январе 1961 года. «Куба да!» представляет собой уникальный кинодокумент о самых первых годах кубинской революции. Крис Маркер застал на Кубе один из самых драматических эпизодов в политической истории Острова свободы: завершение программы национализации промышленности и недвижимости, непрерывный поток лживой пропаганды о кубинской революции и её лидерах, и прямую военную агрессию со стороны Соединенных Штатов. Несмотря на весь драматизм происходящих событий, кинокамера Маркера запечатлела атмосферу гордости, жизнерадостности и оптимизма, царившую на Острове свободы. «Куба да!» безоговорочно встаёт на сторону Фиделя Кастро и кубинской революции в оценке её последствий для кубинского народа. Это без сомнения пропагандистский фильм, по крайней мере, настолько, насколько мнение кинорежиссёра может быть пропагандой. Естественно, во Франции фильм оказался под запретом.

«ПРЕКРАСНЫЙ МАЙ»

Крис Маркер вспоминал о своих ранних фильмах как о «зарисовках» будущих работ, называя их прелюдиями к его более поздним кинолентам. Граница в творчестве режиссёра, проведённая им самим, приходилась на 1962 год. Именно в этом году Крис Маркер вместе с оператором Пьером Ломмом записывают тысячи метров интервью парижан, для того чтобы сложить из них удивительный и сложноорганизованный образчик документального кино – «Прекрасный май». Закадровый голос, столь характерный для творчества Маркера, здесь уступает место живой речи озабоченных бытовыми проблемами, «застигнутых врасплох» горожан, которые рассуждают о собственных проблемах и своем видении счастья, а также оценивают политическое положение Франции, стремительно теряющей былое колониальное величие. Фильм во многом отражает реакцию французского общества на Алжирскую войну, представляя собой своего рода срез общественного мнения. «Прекрасный май», основан на принципе живого диалога, этот многоголосый и противоречивый хор мнений жителей французской столицы, по мысли Маркера должен приблизить нас к объективности. Но, в тоже время, эти непосредственные свидетельства простых горожан не принимаются им безоговорочно. Вместо того, чтобы наивно показывать мир «как есть», режиссер настаивает на сохранении критического подхода: «Я думаю, общая тенденция развития документального кино в том и состоит, чтобы всесторонне фиксировать действительность, а не отбирать факты согласно собственным пожеланиям. Я отнюдь не то имею в виду, что нужно при этом отмежевываться от противоречий и лишь запечатлевать их, как бы говоря зрителям: а теперь делайте с этим, что хотите. Конечно же, у автора должна быть на все своя точка зрения. На мой взгляд, задача документалиста состоит в том, чтобы найти прогрессивное начало, смысл развития и поделиться своим мнением с публикой, – правда, надо вскрывать всю истину со всеми ее противоречиями, а не ограничиться определенной частью действительности».

«ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА»

Во время работы над «Прекрасным маем» Маркер, как бы невзначай, делает серию снимков, складывая из них историю, которую по собственному признанию, сам не до конца понимал. Парадоксальным образом то, что создавалось между делом, в свободное от съемок фильма время, оказалось впоследствии самой известной работой Маркера – фантастическим фото-романом «Взлетная полоса». По сюжету, люди, выжившие после Третьей мировой войны, вынуждены поселиться в катакомбах. Их настоящее это — одновременно и будущее человечества и его прошлое с отсылками к воскрешенным воспоминаниям о Второй мировой (тревожный шепот надзирателей, переговаривающихся между собой по-немецки), а также метафорическое воплощение вытесненных аспектов настоящего момента истории, в котором был снят фильм: насилие и пытки, которые применялись французами во время войны в Алжире. В подземельях под разрушенным Парижем люди теснятся в ограниченном пространстве, а их единственная возможность спасения лежит во времени: чтобы освободить настоящее, им необходимо связаться с прошлым и повлиять на будущее. Для большинства попытки выйти за границы настоящего заканчиваются смертью или безумием, и единственным, кому этот выход удается, оказывается человек, одержимый образом прошлого. Этот фантастический фильм — «история человека, отмеченного образом из детства». Но главный парадокс, заключается в том, что образ из детства, который преследовал героя, был образом его собственной смерти.

Она наступает, когда пружина времени сводит воедино прошлое и настоящее — когда два изображения совпадают друг с другом, образуя складку во времени и замыкая петлю. Как и судьбы, времени избежать нельзя.

«ОБЪЕДИНЕНИЕ «S.L.O.N.» И ФИЛЬМ «ДАЛЕКО ОТ ВЬЕТНАМА»»

С конца шестидесятых годов Крис Маркер становится одним из самых ангажированных французских режиссеров. Отличительной чертой его творчества на этом этапе становится участие в различных коллективных проектах, преследовавших цель создания альтернативного взгляда на события в мире, и во Франции. Так, в 1967-м он создает группу SLON — Société pour le lancement des œuvres nouvelles («Общество для запуска новых произведений»), объединившую около ста пятидесяти человек: техников, операторов, фотографов, журналистов и редакторов. «Слоны» не скрывали своей ангажированности и открыто отстаивали свои принципы, главными среди которых были: признание вредоносности империализма, капитализма и монополии на средства информации.

Первая картина группы — знаковый для своего времени альманах «Далеко от Вьетнама» (1967), в работе над которым приняли участие актеры, писатели, корреспонденты, в частности Мишель Рэй, Роже Пик, Жак Стернберг, Франсуа Масперо, Жан Лакутюр, и собственно режиссеры: Йорис Ивенс, Уильям Кляйн, Клод Лелуш, Аньес Варда, Ален Рене и Жан-Люк Годар. Снятый ими в Америке, Франции и Вьетнаме уникальный материал монтировал Крис Маркер; он же написал и текст, собирающий фильм воедино. Работа над фильмом требовала от участников группы огромных затрат сил и времени. Как вспоминала помощница Маркера Валери Майё: «Все мы были немного лунатиками, рабочий день продолжался по 20 часов». Спустя четыре месяца кропотливой работы фильм был готов. Более ста пятидесяти человек, участвовавших в создании картины «Далеко от Вьетнама», добились того, что она стала коллективным свидетельством солидарности, манифестом, изложенным в зрительных образах, криком протеста против невыносимого молчания и пассивности, которые перед лицом преступления были равносильны соучастию. Авторы призывали впустить Вьетнам в себя, настаивая на том, что война, ставшая символом борьбы угнетенных всего мира, — не исторический случай, она повсюду – это война бедных против богатых, а, следовательно, линия фронта проходит не по границам государств, а по позициям классов внутри них, и каждый принимает для себя решение с какой стороны линии фронта находится он. Лучшее, что могут сделать люди, находящиеся за тысячи километров от войны — это «создать Вьетнам у себя внутри», «позволить Вьетнаму вторгнуться в нас», осознать, что он находится повсюду: в Африке, Южной Америке, на улицах Чикаго или Парижа, везде, где есть эксплуатируемые и угнетённые. А режиссёры, способные кричать громче других людей, должны кричать во весь голос о том, про что другие предпочитают молчать.

После создания «Далеко от Вьетнама» группа SLON становится постоянно действующей кинопроизводственной единицей, снимающей картины на политические темы. В дальнейшем группой будет создано несколько фильмов о забастовочном движении во и Франции, об антивоенных протестах в США. В 1968 она окажется в гуще политических событий, ведя съемки майских событий в Париже. В 1974 году SLON переименуется в ISKRA (Image, Son, Kinescope et Réalisations Audiovisuelles / «Изображение, звук, кинескоп и аудиовизуальные постановки») и продолжит свою деятельность уже без Криса Маркера, оставив яркий след в истории независимого кинематографа.

«ГРУППЫ ИМЕНИ МЕДВЕДКИНА»

Кроме производства фильмов, группа SLON занималась поддержкой молодежных и рабочих киноклубов, а также предоставлением технической помощи многочисленным любительским кинообъединениям. «Слоны» предоставляли любителям на прокат всевозможную аппаратуру, оказывали им финансовую помощь, обучали их обращению со съемочной камерой, магнитофоном, монтажным столом.

В частности такая помощь был оказана группе активистов завода «Родиасета» в Безансоне, от которых в марте 1967 Маркер получил письмо, с просьбой прислать какие-нибудь фильмы для показа рабочим, а по возможности самому приехать на завод. Прервав работу над монтажом фильма «Далеко от Вьетнама», Маркер и несколько его товарищей отправились в Безансон. Здесь они проводили встречи, показы фильмов и обучение кино-ремеслу местных активистов, а также вели съемки фильма, посвященного забастовке рабочих завода «Родиасета», названного ими «До скорого, я надеюсь». После демонстрации этого фильма самим рабочим ими был высказан ряд критических замечаний: фильм был назван романтичным и оторванным от реальной жизни, поскольку, показывая рабочих-активистов и забастовки, затушевывал подготовку этих забастовок и воспитание активистов, что было самым важным в работе профсоюзов заводских организаций. Отвечая на критику рабочих, Крис Маркер и Марио Марэ указали, что фильм с таким содержанием могли бы сделать только они сами. В результате было принято решение обучить съёмкам фильмов самих рабочих, ничего не знавших о традиционных рецептах производства кино, и не имевших перед собой для создания фильмов шаблонов и клише, характерных для буржуазного кинематографа. Этот «чистый лист» должен был стать основой для поиска подлинно новых форм революционного искусства и создания истинно пролетарского кино.

Киногруппа завода «Родиасета» в Безансоне была создана в декабре 1967 года. По предложению Криса Маркера, группе было присвоено имя советского режиссера-новатора Александра Ивановича Медведкина. Участники группы прошли курсы, на которых преподавали специалисты, прибывшие для этого из Парижа. Руководителем группы имени Медведкина в Безансоне стал Поль Сэб. Первые съемки группы были сделаны во время майских событий 1968 года. Эти фильмы рассказывали о профсоюзной деятельности, забастовках, трудовых буднях и проблемах рабочего класса.

После создания группы в Безансоне медведкинские группы появились и в других городах Франции (например, в Сошо), а также за ее пределами: в Германии, Чили, Алжире. Кинокамера становилась серьезным оружием в руках пролетариата. Это прекрасно понимали и сами активисты, как говорил Поль Сэб:

«Рабочие все больше и больше видят в кино средство формирования взглядов на основе полученной информации, видят в кино новый инструмент в агитационной работе, понимают, что этим орудием пропаганды следует овладеть… Они понимают, что фильм — это не только афиша, не только листовка, не только речь на собрании. Фильм — это нечто большее, его воздействие значительно и упускать такое средство воздействия нельзя. С того момента, когда наши товарищи начинают отдавать себе отчет в том, что кино есть оружие борьбы, находящееся в руках противника, у них появляется желание воспользоваться этим оружием в своих интересах для защиты их собственных идей».

«ПРОЕКТЫ КОНЦА 60-х – НАЧАЛА 70-х ГОДОВ»

Оказавшись в водовороте политических событий конца 60-х — начала 70-х годов, Маркер с головой погружается в эту стихию, умудряясь сочетать в своих работах политический активизм и эссеистическую художественную форму. Вот лишь некоторые из его главных проектов этого периода. Совместно с ещё одним «слоном» – Франсуа Рейшенбахом – в США он ведет съемки фильма об антивоенных протестных движениях, запечатлевая на пленку знаменитый «Поход на Пентагон» 21 октября 1967. Фильм получает название «Шестой фасад Пентагона» и вместе с картиной «Далеко от Вьетнама» становится главным антивоенным киноманифестом солидарности с вьетнамским народом,

Разумеется, не остался Маркер в стороне и от майских событий 68-ого года во Франции. Именно по его инициативе на свет появился проект создания агитационных кино-листовок (сinétracts), представлявших собою короткие немые киноролики, состоявшие из серии короткометражных фильмов или фото-коллажей продолжительностью от 2 до 3 минут. На кадрах этих листовок запечатлена хроника событий французского Красного мая: студенческие протесты, столкновения демонстрантов с полицией, захваченные учебные заведения, выступления рабочих и т.д.

Создаваемые как любителями, так и опытными кинематографистами, эти кино-листовки использовались для агитпропа в мае 1968 года. И своей формой, и своим содержанием сinétracts ставили под сомнение все аспекты классической кинематографической практики производства и распространения фильмов.

Листовки создавались весь 1968 год, и выступали в качестве контр-информационного ресурса бунтующего студенчества. Они создавались анонимно и являлись плодом сотворчества многих фотографов и режиссёров. В работе над этим коллективным проектом помимо Криса Маркера принимали участие и такие фигуры, как Жан-Люк Годар, Ален Рене, Жан-Пьер Горен, Филипп Гаррель и многие другие.

К этому же периоду относится и создание Маркером совместно всё с той же группой SLON киножурнала «Мы говорим о…», представлявшего собою серию фильмов, главной задачей которых было правдиво и полноценно освещать события в мире, о которых официальные СМИ предпочитали молчать. Так, среди выпусков этого киножурнала были серии, посвященные ситуации в Бразилии, Чили, а также интервью с Артуром Лондоном — высокопоставленным чехословацким политиком, оказавшимся на скамье подсудимых в Праге в 1951 году по сфабрикованному делу.

«КРИС МАРКЕР И АЛЕКСАНДР МЕДВЕДКИН»

Однако, особенно важным событием в жизни и в творчестве Криса Маркера в этот период стало знакомство с советским режиссёром Александром Ивановичем Медведкиным, создателем легендарного кинопоезда. В 1930-х годах он с группой романтиков-энтузиастов колесил на нем по советским республикам, чтобы вложить камеру в руки народа. Используя доступные средства (35-миллиметровую пленку, монтажный стол и кинолабораторию, установленную в прям в поезде), Медведкин с товарищами преследовали цель привлечь к созданию фильмов самих рабочих и крестьян, т.е. превратить их из потребителей кинообразов в их производителей. Съемки велись в течение дня вместе с рабочими и крестьянами той местности, куда прибывал кинопоезд, проявка и монтаж — проводились ночью, а на следующий день фильм уже смотрели те, кто в нем снимался, а часто и принимал участие на этапе монтажа.

Несмотря на свою уникальность, проект кинопоезда не получил дальнейшей поддержки в СССР и был свернут, а имя Медведкина, в отличие, например, от Эйзенштейна, Пудовкина или Дзиги Вертова, на Западе оставалось совершенно неизвестным. Маркер узнал о нем чисто случайно в ходе ретроспективы советского кино в Брюсселе. Увидев картину Медведкина «Счастье» он был потрясен. Как вспрмиеал сам Маркер: «Там был неизвестный фильм, снятый незнакомцем, великолепный фильм, столь же красивый, как фильмы Эйзенштейна, столь же народный, как музыка Мусоргского, это было потрясающе».

Но об авторе никто ничего не знал, не знали даже жив ли он или мёртв. Маркер начал по крупицам собирать информацию о Медведкине, его фильмах и кинопоезде: что-то удалось узнать у директора брюссельской синематеки Жака Леду, что-то в «Истории российского кино» Джея Лейда. Значение, придаваемое Маркером фигуре этого советского режиссёра, проявилось еще и в том, что именно в честь Медведкина он предложил назвать киногруппу рабочих завода Радиосета в Безансоне. По своему собственному признанию, из-за недостатка информации Маркер часто фантазировал на тему медведкинского кинопоезда, но после встречи с Медведкиным понял, что все его фантазии оказались беднее, чем реальность. Встреча эта произошла в 1967 году на фестивале в Лейпциге, к Маркеру подошли коллеги, знавшие о его интересе к истории кинопоезда, и сказали, что на фестивале присутствует тот самый Медведкин. Крис, не поверив своему счастью, помчался искать встречи с советским режиссером. И вот эта встреча состоялась, как вспоминал Маркер: «Я встретился с Медведкиным в Лейпциге много лет спустя, и он походил сразу на двух персонажей: на медведя, что соответствует его имени, и на Чаплина, что соответствует его фильму. Невозможно это объяснить в марксистских терминах. От медведя в нем были стать, солидность, нечто нерушимое, во всяком случае, трудно рушимое. От Чаплина — что-то в лице и в морщинках при смехе. Но такого взгляда не было ни у Чаплина, ни тем более у медведя: взгляда человека, который видел огромные пространства, но даже через них не перестал видеть свое детство».

Эта встреча стала судьбоносной для обоих режиссеров, став точкой отсчета в их дружбе, и творческом диалоге, продолжавшемся вплоть до смерти Александра Ивановича в 1989 году. Именно стараниями Криса Маркера на экраны Франции вышла картина Медведкина «Счастье», с восторгом принятая местным зрителем. В последующие годы этот фильм поднятый Маркером и группой «S.L.O.N.» на щит как подлинно народное кино, будет успешно прокатываться на фабриках и в киноклубах.

Однако важнейшим результатом дружбы двух режиссеров на этом этапе стал 30-минутный фильм Маркера «Поезд в пути» (Le train en marche, 1971), демонстрировавшийся перед показом «Счастья», и рассказывающий историю медведкинского кинопоезда, успевшего стать легендой в среде французских активистов. Пожалуй, важнейшим событием в этом фильме, стало личное появление в нем самого Медведкина, рассказывавшего собственную историю молодым французским режиссерам на железнодорожной станции Нуази-ле-Сек.

Кинопоезд для Маркера был символом истории, символом устремленной в будущее мечты, строящейся руками рабочих. Учитывая это, воспринимать картину «Поезд в пути» только как жест благодарности и признания со стороны политического единомышленника и друга было бы ошибкой. Фильм Маркера, похож, скорее, на историю их с Александром Ивановичем личной встречи – неожиданной встречи, в которой ангажированное искусство 20-30х годов из Советского Союза нашло продолжение и переосмысление в эстетическом радикализме 60-70х годов во Франции и по всему миру. Этот фильм не просто про историю кинопоезда, с которой стряхнули архивную пыль и предъявили миру, но и об извлечении из опытов прошлого инструментов борьбы в настоящем. Маркер высвобождает исторический сюжет из обусловленности контекстами, показывая, как факт прошлого может стать частью настоящего. Так Маркер делает наглядной и ощутимой иную темпоральность, порождаемую кинообразом. Время его фильма избегает линейности событийной истории, синхронизируя революционные моменты прошлого с открытым для события актуальным настоящим.

«Поезд в пути» Маркера движется здесь и сейчас.

«ЦВЕТ ВОЗДУХА — КРАСНЫЙ»

К середине 70-ых градус накала политической борьбы во Франции заметно снизился, главные классовые баталии остались позади, Ну а после распада альянса коммунистов и социалистов станет окончательно ясно, что «новые левые» проиграли капитализму битву, если не войну. Для Маркера наступает время подведения итогов и анализа причин этого поражения, он принимается за работу над главным своим документальным историческим эпосом — «Цвет воздуха — красный» (1977). Этот фильм, возможно, главное документальное свидетельство исторической эпохи подъема и упадка движения «новых левых». При всей ангажированности автора, его непосредственной вовлеченности в происходившие процессы, Маркер выдерживает определенную дистанцию по отношению к описываемым событиям, не теряя способности к рефлексии. Вьетнам, Куба, Германия, Франция, Чехословакия, Чили… Маркер собрал и смонтировал уникальные киноматериалы, представив зрителю свой фильм-рассуждение об этом драматическом повороте Истории.

Картина начинается с воспоминаний Симоны Синьоре о её впечатлениях от просмотра фильма «Броненосец «Потёмкин»», после чего следует череда смонтированных в стык кадров из бессмертного творения Сергея Эйзенштейна и тщательно подобранных Маркером «сцен третьей мировой войны» — эпизодов классовых столкновений, снятых им и его товарищами по всему миру. Мастерски сочетая два ряда визуальных образов при помощи монтажа и музыки Лучано Берио, Маркер создаёт у зрителя впечатление преемственности этих событий: одни и те же цели, один и тот же враг, что на одесской лестнице, что на улицах европейских столиц. Прощание с Вакуленчуком перерастает в траурное шествие парижан в память о жертвах убитых у станции метро Шарон, а политические лозунги, произнесённые на митинге в Одессе, подхватывают рабочие в Безансоне и «Чёрные пантеры» в США.

После этого вступления начинается основное киноповествование, в котором режиссёр сочетает партизанские съемки, правительственную пропаганду и многочисленные интервью с аналитическим и в то же время лирическим авторским комментарием. Фильм фиксирует крушение мечты, собирает обрывки надежд, носившихся в покрасневшем воздухе бунтующего десятилетия, поэтому Маркер сознательно отказывается от прежних творческих решений, прибегая к более сдержанному, а местами и меланхоличному повествованию.

Начав с героической борьбы вьетнамского народа против империалистической агрессии, Маркер ведёт зрителя от одного поражения к другому, от одной трагедии к другой: смерть Че, провал левых сил в Латинской Америке, яркий, но безрезультатный студенческий бунт во Франции, гибнущая под гусеницами советских танков надежда на демократизацию социализма в Чехословакии, и, наконец, трагедия Чили.
Даже столь характерные для всего творчества Маркера кадры с животными в этом фильме имеют свою особенность, отражая общий пессимистический настрой режиссёра: коты — любимые животные Криса — мучительно умирают от отравленной воды, а волков, убегающих от вертолётов, беспрепятственно расстреливают с безопасного расстояния.

Пятнадцать лет спустя Маркер немного перемонтирует фильм, разобьет его на две части («Хрупкие руки» и «Отсеченные руки»), запишет для него английский текст и даст второе название — «Улыбка без кота». Уникальные образы этого крайне драматичного этапа истории, сохраненные и ставшие доступными благодаря французскому режиссеру, позволяют нам сейчас пересмотреть недавнее прошлое и попробовать всмотреться в будущее — огни восстаний пятидесятилетней давности еще способны кое-что осветить. Эти отпечатки прошедших чаяний, надежд и проигрышей и есть улыбка Чеширского кота, обещание иного. Несмотря на то, что все попытки радикально переломить ход истории, о которых идет речь в фильме, обернулись поражением, поднятые в воздух руки именно этих мечтателей создали мир, в которым мы живем. Это гимн политическому активизму и тем, кто борется за свое будущее.

Финальное посвящение фильма гласит:

«Настоящие авторы этого фильма это бесчисленные операторы, звукорежиссеры, свидетели и активисты, чья работа всегда противостояла властям, желающим оставить нас без памяти».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Крис Маркер будет заниматься творчеством еще более тридцати лет. За это время он создаст многие работы, главные среди которых – «Без солнца», фильм, называемый многими вершиной творчества режиссера, а также очень личные и искренние картины, посвященные друзьям и коллегам Маркера по режиссерскому цеху: фильмы – «А.К.» о творчестве Акиры Куросавы, «Последний большевик» об Александре Медведкине и «Один день из жизни Андрея Арсеньевича» об Андрее Тарковском.

В последние годы жизни Маркер активно осваивал новые технологии, используя интернет пространство и новые аудио-визуальные средства создания художественных образов. У него даже остался свой ютюб-канал, доступный пользователям и поныне.

Все это время режиссер вел довольно замкнутый образ жизни, избегал публичности и крайне редко давал интервью, предпочитая прятаться за многочисленными аватарами и псевдонимами, коих у Маркера насчитывалось несколько десятков, а на просьбы журналистов прислать им свою фотографию отправлял изображение своего кота Гийома.

Крис Маркер ушел из жизни 29 июля 2012 года, в свой девяносто первый день рождения. В совпадении дат рождения и смерти режиссёра есть что-то глубоко символическое (хотя сам он и недолюбливал это словечко). В своём творчестве Маркер любил возвращаться к одним и тем же темам, посещать одни и те же места, а образ замыкающейся в себе спирали – образ из любимого режиссёром хичкоковского «Головокружения» – проходит через всё его творчество.

Так, в феврале 1962 года Маркер сделал снимок демонстрации, проходившей в Париже на площади Республики. Демонстранты сфотографированы на фоне дерева, которое формирует композицию снимка. Маркер вернулся на эту площадь в 2002 году и снял то же самое дерево с той же самой точки. На новом фото зритель вновь видит демонстрантов, правда, на этот раз, скорее, они играют роль фона. Маркер вернулся к тому же самому дереву после путешествия по миру, оказавшись на том же самом месте на площади Республики спустя сорок лет. «Я был в Японии, Корее, Боливии, Чили. Я снимал студентов в Гвинее-Бисау, медиков в Косово, боснийских беженцев, бразильских активистов и животных по всему миру. Я освещал первые свободные выборы в Восточной Германии, и наблюдал первые моменты перестройки в Москве, а дерево подросло совсем чуть-чуть… в этих нескольких дюймах – сорок лет моей жизни».

29 июля 2012 года спираль времени Криса Маркера замкнулась. В своих фильмах он «пытался наделить силой слова людей, которые не обладают ей, и помочь им отыскать собственные способы выразить себя». Его фильмы – свидетельства, коллективная память тех людей, о которых многие в этом мире предпочли бы забыть. В «Без солнца» ему видится человек 4001 года, потерявший не память, но, напротив, способность забывать. Этот человек — он сам.

«Памятные моменты ничем не отличаются от остальных — только позже мы их вспоминаем из-за шрамов, которые они оставляют» (Крис Маркер, «Без солнца»).

Смотрите также

Back to top button